Desde la cinemateca de la ELP-Sevilla
 Uno de nuestros colegas peruanos nos envía la siguiente contribución

José Luis Rosario
Asociado de la sede de Sevilla
Coordinador de la Cinemateca de la ELP-Sevilla

París, Texas: el padre pródigo

En París, Texas, Wenders pone en escena la figura del padre pródigo, como el propio cineasta lo define, una suerte de padre perdido, fuera de lugar, que hace un intento (fallido) por recuperar lo que en otro tiempo había abandonado. Wenders alude a una problemática muy de época, en la que son los padres los que se han ido. Al lado de esa dimisión de su personaje se instala una interrogante sobre la mujer.

Wenders opera sobre una inversión de la parábola cristiana del hijo pródigo; allí se trataba de la puja por la herencia del padre, sus riquezas, que el hijo reclamó por adelantado y que  obtuvo sólo para dilapidar y quedar en el más completo desamparo. En París, Texas, el pródigo es el padre, lo que no impide que, para nuestro análisis, consideremos el hecho de que, a fin de cuentas, todos somos hijos. Se trata, pues, de algo del orden de la transmisión. De ahí que la inversión de Wenders no elimine la dimensión de la herencia, la que veremos desplegarse con singular eficacia para encontrarnos, en lugar de las riquezas, con las flaquezas del padre. Una virtud del film consiste en mostrar que nada de esto se opera a espaldas del Otro sexo, lo que en la parábola quedaba velado por las exigencias del Amor al Padre, lugar donde además se dilucida la transmisión de la autoridad, sellada por la entrega del anillo, esto es, como una cuestión de varones; simbolismo del anillo que -de la mano de Freud- también encontró un lugar en la propia historia del psicoanálisis. Como no hay riquezas materiales en juego, en París, Texas veremos a un sujeto que deberá autorizar su ser en el mundo contando únicamente con el deseo que lo anima

En la escena inicial de la película, Travis, el padre pródigo que vuelve, camina en medio del desierto, lleva la mirada perdida y una expresión de angustia. Parece un tipo alucinado, fuera de sí, pero en realidad sabe perfectamente lo que hace y se dirige a un lugar muy preciso, a París, un lugar al norte de Texas. Retorna después de 4 años durante los cuales no dio señales de vida. Había huido en el clímax de una relación familiar tormentosa abandonando a su hijo pequeño, Hunter, quien luego también pierde a su madre, Jane, la que tampoco pudo sostener su lugar después de quedar sola con el niño.

Para Travis París, Texas es un significante paterno marcado por la farsa. Su padre tenía una idea que era como una enfermedad, dice Travis cuando cuenta su historia a su propio hijo, una enfermedad que consistía en contar una historia equívoca: él insistía en que su mujer venía de París, momento en que hacía una pausa en su relato, un suspenso para agregar sentido, ya que hay un lugar en Texas que se llama París. Estaba obsesionado con que su mujer había venido de París porque deseaba tener una mujer con clase, refinada... un atributo que se importa entonces de Europa. París responde por una mujer fina –Wenders introduce aquí ese elemento constante de oposición Europa-América, de la que saca partido en varios frentes.

Travis es, en cierto modo, el heredero de ese fantasma paterno, por eso puede decir que el hotel de mala muerte donde están en ese momento no es el lugar indicado para traer a una mujer fina, atributo que Hunter, por cierto, no puede discernir. Para el encuentro que más adelante organizará entre Hunter y su madre, Travis elegirá un lugar más adecuado; es que Jane pertenece al grupo de las mujeres finas mientras que su propia madre es una mujer común, tímida, buena. Así trazada la filiación con el padre, se observa de inmediato que París..., el emblema de la mujer fina, auténtica insignia paterna, habla del goce del padre -quien se solaza, ríe mucho con ello- con una mujer inexistente, precisamente la que no tiene. Pero lo que en el padre se escenifica como farsa, un sainete divertido, en el hijo adopta la forma de una tragedia. La versión del padre que a pesar suyo hereda Travis, era como una enfermedad. La mujer del padre -no la que tiene (muy tímida, avergonzada) sino la que quiere hacer existir- es una fantasmagoría, pero cuando Travis va directamente hacia ese ideal paterno se encuentra con un real que le produce horror. Se ilustra bien lo que Lacan señala recogiendo el designio cristiano de Kierkegaard: la herencia del padre es su pecado. Y es la trama de la que Travis no puede separarse, impotente como se mostrará, para fundar algo en nombre de su propio deseo.

Por añadidura, París (Texas) tiene además para Travis otro sentido gravitante porque según el relato de su madre, es ahí donde habría sido procreado. Caminando aparentemente perdido por el desierto Travis se dirige en realidad hacia su origen, como si esa travesía en sí misma albergase alguna respuesta, en lo que se engaña, por supuesto. Ese punto de origen, París, que existe en el mapa, es ilocalizable, inasequible, ya que es el nombre de un goce, no de un lugar geográfico, y de un goce que le es ajeno: ¿de qué goce es él el fruto?, ¿qué mujer era su madre para ese padre? No es por azar que Travis sólo puede ubicarlo como un punto vacío en medio de la nada. Ha comprado incluso (por correo) una parcela en ese lugar cuando todavía su familia vivía junta, pero es algo que se muestra inevitablemente como un acto descabellado, lo que no se le escapa a Travis: él sonríe cuando su hijo le pregunta -viendo la foto de la parcela que Travis siempre lleva consigo- si irán a vivir en esa tierra desierta.

Hay que decir que esa parcela en el medio de la nada contiene otro elemento, digamos de crítica social. Se opone como la noche al día a las cabañas en medio de praderas interminables que la mitología de la conquista del oeste puso en circulación, olvidando siempre contar un detalle técnico: por delante del heroico farmer iba el ejército despejando el terreno de bisontes e indios. La parcela de Travis, vacía de toda promesa, es el negativo de las casas de la conquista, del mismo modo que la familia Travis es el envés de la familia Ingalls. En suma, como comenta Wenders en una entrevista, se trata de una metáfora de la decadencia del oeste, al mismo tiempo que se plantea la cuestión de lo que sería un hogar, cuestión pertinente en una época en la que el desarraigo hace signo. Wenders piensa que un hogar no es un lugar. En una serie válida para él ubica a su idioma (alemán), su mujer, su fe, sus convicciones, pero no una ciudad, aunque reconoce que Berlín está cerca de serlo.

El personaje exiliado de Wenders, por más de una razón, evoca ese exilio radical del sujeto al que se refiere Jean-Luc Nancy, acrecentado por el exilio constitutivo de la existencia moderna, no sólo en el sentido de una existencia arrojada al mundo, a la vista se tiene más bien el que parte, no hacia un lugar determinado, sino el que parte absolutamente, sin retorno posible. Así, Travis respondería inicialmente a la figura cristiana del exilio, donde tal exilio es una puesta a prueba del sujeto alojado entre la falta y la redención. Aquí, el retorno es correlativo de la redención pero, como veremos, Travis no la alcanza, y no porque los dioses hayan muerto, como anunciara Nietzsche, desconociendo que Dios es una función de lo inconsciente, sino porque se revela impotente para fundar su propio destino, el muerto es él.

A la inversa, en la trama subjetiva de Travis, el goce enigmático del Padre permanece activo mientras que las vías del encuentro con el deseo se han cerrado. Su tragedia consiste en quedar paralizado frente al horror que le produce el encuentro con el Otro goce, la faz que le muestra la mujer fina cuando va a su encuentro. De ahí que su travesía sea muda, como cuando camina casi sonámbulo por las vías del tren. Aunque estaría en posición de decir, si tuviese valor para darle forma al reproche velado que le dirige al padre, ¿Padre, por qué me has contaminado?, esa sería una vía en la cual también se engañaría. No se habría dotado más que de una patética coartada: no hay falla del padre que autorice una renuncia al propio deseo.

En cierto modo, hay algo de homérico en este viaje de retorno, pero Ulises retorna a casa, a un hogar donde es esperado. Penélope sabe que vendrá, es lo que importa en este caso, una cierta orquestación del deseo que un acto valida, aunque a Ulises le basta con el suyo. Travis, en cambio, caminando hacia un punto en el desierto perfectamente localizable en el mapa va no obstante hacia una suerte de nada, hacia un lugar que no es, que su experiencia le dice que él no pudo hacer, aunque resta por saber si aún puede hacerlo; es lo que será puesto a prueba más adelante, cuando vuelva a confrontarse con una mujer. A Travis nadie lo espera: su hermano lo da por muerto, su hijo ha conseguido otros padres y quien era su mujer hace su vida. Mientras tanto, de entrada, en una jugada nada astuta, se juega la vida en una escena fantasmática, en una epopeya espuria. Si sobrevive es por azar: un médico del desierto (se podría decir igual una serpiente del desierto) lo encuentra moribundo, lo salva y hace posible que sea luego recogido por su hermano Walt.

No obstante lo dicho, ¿con qué padre cuenta Travis para ejercer él mismo, a su vez, la función? Hemos situado ya lo que fuera el goce de ese hombre, uno que dejó desierto el lugar de la mujer que fuera su madre. Esa obscenidad no-velada ha impedido nombrar al hijo desde un deseo que no sea anónimo, uniendo así deseo y Ley, para establecer la Ley del deseo. Como señalara recientemente Miller, “el padre de la Ley es necesariamente también el padre del deseo, y la Ley de la que se trata es la condición misma de la prosperidad del deseo” (V Congreso de la AMP, Roma, 2006).

Así, antes de la confrontación decisiva con Jane, Travis se reencuentra con su hijo. Son los pasajes significativos para dos preguntas íntimamente relacionadas: ¿qué es un hombre?, ¿qué es un padre? Con relación a la cuestión del ser del padre hay una escena sensacional. Carmelita, la criada, va por la casa haciendo su trabajo y ve a Travis hojeando una revista de actualidad. Está buscando el padre, sólo un padre, cualquier padre. Su pregunta es ¿cómo es un padre? Carmelita le dice que hay muchos tipos de padre y le pregunta si cree que lo va  a encontrar ahí. Como Travis no sabe en qué otro lugar podría buscarlo, Carmelita entiende al instante, usted quiere parecer un padre, y se pone manos a la obra echando mano al guardarropa de Walt. Entonces le pregunta a Travis si quiere ser un padre rico o pobre. A Travis, que está completamente perdido en el asunto, no le va bien ni lo uno ni lo otro, elige uno a medias. Carmelita muy condescendiente le contesta que no, que no hay padres a medias, aunque para ella, y por muy buenas razones, la elección se dispone entre ser rico o pobre. Pero falta lo esencial de la lección. Para ser un padre rico, dice Carmelita, hay que poner en juego una postura, un cierto talante, andar erguido, con confianza, con respeto, algo así como portar o transmitir un aire de dignidad. Y hete aquí que nos encontramos con la vía de Freud, con la figura del padre digno, incluso el padre del amor. Para Lacan, el padre es algo completamente distinto: se hace merecedor del amor y el respeto solo si se ha confrontado al deseo por una mujer a la que ha elegido para hacerle hijos, es “aquel que ha ido bastante lejos en la realización de su deseo para reintegrarlo a su causa, para reintegrarlo a lo que hay de irreductible en la función del a” (J. Lacan, Seminario X, La Angustia; citado por J. A. Miller durante su intervención en el V Congreso de la AMP, Roma, 2006). Es la vía del acto, ante todo, previa a cualquier semblante, la que funda la legitimidad del padre, la que implica haber elegido a una mujer en la línea de un deseo vivo. Desde esta perspectiva, Lacan está más cerca del rito romano de reconocimiento que del padre freudiano, el que prohíbe el acceso al goce y reduce el deseo.

Travis, en cambio, pretende parecer para ser. De hecho, es por esta vía (imaginaria) que logra conectar finalmente con su hijo, restablecer un espacio subjetivo, lo que no equivale, sin embargo, a un verdadero reconocimiento de la paternidad. Es que falta, aún. Aunque no se pueda dejar de usar uno, no se vive sólo del semblante; al propio amor, aún cuando siempre pida más (palabras), le llega la hora pronta o tardía en que no bastan las palabras. En cualquier caso, enfundado en traje elegante Travis consigue parecer un padre ante su hijo. Aunque sin duda ama a su hijo, no está en condiciones de ser un padre para él; nada le impide abandonarlo por segunda vez, y de un modo que parece definitivo.

Pero Hunter, el niño abandonado primero por su padre y luego por su madre, vive en cambio fuera de todo drama la ruptura de su familia original. Es un niño afortunado -como le dice a su compañero de colegio para explicar la presencia repentina de su verdadero padre- ya que, en efecto, tiene dos padres y dos madres: quienes lo trajeron al mundo y la pareja del tío paterno y su esposa, que se hicieron cargo de él cuando quedó solo y lo quieren verdaderamente como a un hijo. La fortuna de Hunter, como se ve, consiste en haber encontrado suplentes válidos de la función paterna, que haya sido posible para él que la función simbólica del Nombre del Padre se sostuviera en el tío. Cuatro años después del abandono, sus padres biológicos ya son poco más que un recuerdo nebuloso, un vínculo vivo no obstante quedar reducido a la certeza de que aún existen en alguna parte, un afecto que bajo ciertas condiciones puede volver a actualizarse con toda la fuerza del amor, como ocurre cuando los vuelve a encontrar, sobre todo cuando se reencuentra con su madre.

Una vez recuperado el vínculo con su hijo, Travis va al encuentro de Jane. Tal como Hunter lee correctamente, sigue vivo el amor de Travis por ella pero, ¿podrá amarla? Hay algo de artificioso en el escenario donde la encuentra puesto que parece ser la confirmación del fantasma de Travis. Aún así conserva todo su valor demostrativo para lo que está en juego. Jane trabaja en un peet club, donde los hombres van a hablar. Son cabinas con diversas escenografías (“Orilla de la piscina”),  en las que se hallan mujeres que cumplen diferentes roles (“La enfermera Bibs”). Un espejo separa al cliente de la mujer para que ella no pueda verle. Jane aparece ahí simplemente como una mujer (muy bella). Se presenta como una escucha especial (nos vemos tentados a decir casi como un analista), alguien que sabe escuchar muy bien y también guardar un secreto. Como su cliente guarda silencio y no sabe lo que quiere exactamente, intenta quitarse el jersey, es decir, ofrecerse como objeto a la mirada del otro. Lo que tiene como efecto inmediato que Travis salga de su mutismo, para oponerse decididamente. Claramente, la situación evocaría algo insoportable para él. Travis se interesa más bien por saber si ella hace algo más que hablar.

El conjunto de la escena, en realidad, es de una gran ambigüedad. Un escote profundo en la espalda muestra la piel de Jane, pero cuando intenta quitarse el jersey lo que logra verse por delante es una especie de malla negra que no deja nada a la vista, de modo que no sabemos si quedaría desnuda, más bien se insinúa que debajo del jersey hay un velo, lo que refuerza el valor fálico del objeto. Y cuando Travis pregunta, ¿es lo único que haces aquí, hablar?, Jane contesta, Pues sí. En general. También escucho. Y sonríe, lo que deja pendiente algo de la pregunta. Luego enuncia las reglas de la casa, que excluyen todo contacto del cliente con la mujer, y también prohiben hacer relaciones fuera del local. Es su palabra, que propone a creer. Travis desde luego, se irrita porque no encuentra confirmación de lo que no podría ser, tal como se plantean las cosas, más que una sospecha. Travis pierde la paciencia, lanza gritos... sólo se calma cuando ella se dispone a irse porque cree que no es la chica con la que Travis quiere hablar, se ofrece incluso a buscarle una. Travis se queda, pero ya con ello demuestra que al menos en algún plano todo su reclamo sería irrelevante; después de todo, si la quiere, y por fin la encuentra... Pero Travis se queda en silencio, sin palabras, y la deja sola con su invocación: Sé que a veces es muy difícil hablar con un extraño. Relájate y cuéntame lo que piensas. Te escucharé. A mi no me importa escuchar. Lo hago continuamente... Jane pide palabras.

Cuando la vuelve a ver ya ha tomado una decisión: irse, pero no sin antes cumplir con la misión que se atribuye: volver a reunir a Hunter con su madre, separación de la cual, injustificadamente, se hace responsable. Como vemos, la misión, rodeada de fines moralmente elevados, es un desplazamiento de lo que constituye la verdadera responsabilidad del sujeto, que se ve confrontado (y rehuye) a dar respuesta en dos lugares que convergen, y adonde su deseo lo ha conducido, como padre frente a un hijo; y como hombre eligiendo una mujer: momento decisivo puesto que sólo hay acceso a la paternidad si un hombre elige a una mujer reconociéndola en el lugar de la causa de su deseo para hacerle hijos. La función paterna contiene necesariamente una singularidad que toma forma en una relación sintomática con el goce, que se transmite por el lenguaje, pero que sólo puede adquirir nombre propio y por tanto realizarse a condición de que el sujeto no rehuya confrontarse con el Otro sexo.  En cierto modo, Travis pretende inscribir su acto (una buena acción) en el lugar de aquello que lo redime, al menos parcialmente ya que su herida como él mismo lo dice no puede cerrar, pero salta a la vista que no se lo cree del todo (no surge un hombre con un deseo renovado), y con razón, aunque él verdaderamente no lo sepa, porque tampoco hay redención a medias, de creer en ella. Pero lo esencial es que el acto de buena fe escamotea la respuesta en el único lugar que aquí interesa: la decisión de un sujeto ahí donde se encuentra con un deseo que le concierne en lo más íntimo. Lacan asigna a esta fidelidad al deseo un estatuto ético, dirá que la única cosa de la que un sujeto puede ser culpable es de haber cedido en su deseo. Nos encontramos, en cambio, con una representación un tanto farsesca: Travis se cubre el rostro horrorizado ante la visión del objeto de deseo encarnado en el cuerpo de una mujer. Luego se pondrá de espaldas contra el espejo para alejar de sí la imagen perturbadora. De modo que, ese acto de buena fe embellecido como el bien del otro con el que Travis pretende sustraerse no resulta ser más que un acto de cobardía.

Travis se encuentra con Jane por segunda y última vez con el espejo de por medio. ¿Por qué no la puede ver en persona? Está claro que, en lo que respecta a la relación entre ambos, el espejo sólo se justifica por Travis, es de Travis, su muro. Aquello que lo separa de lo que en el campo del Otro permanece inasible, pero también aquello que lo protege puesto que su franqueamiento, su acercamiento al objeto, lo coloca, a él, en una dialéctica que conduce a la muerte. Para Jane el tinglado tiene un sentido completamente distinto, coherente con el lugar que ella elige ocupar: se presenta como una mujer. Para ella el espejo está en el lugar de un velo, o tal vez más exactamente, como aquello que garantiza la función del velo. Ella aparece siempre vestida (seductoramente), para luego, dado el caso, descubrirse parcialmente. Así, se promueve como imagen que suscita el deseo, que no promete necesariamente satisfacer, sino que deriva hacia otra cosa, la palabra, eventualmente la palabra marcada por el amor.

Bajo la forma lateral de la historia anónima de dos amantes, Travis somete a Jane su versión de la relación de ambos. El montaje en off de la escena permite ver a Jane captar muy pronto su propia historia. Del relato de Travis se deducen dos momentos. En el primero, Travis explica cómo y por qué enloquece. Es un amor pasional entre una mujer joven y un hombre bastante mayor, que al principio eran muy felices estando juntos. Pero él no soportaba estar lejos de ella, y dejaba los trabajos para estar juntos en casa. Empieza a faltar el dinero y todo se vuelve muy inseguro e inestable, sobre todo para ella, que toma nota de la situación. Lo que ocurre es lo siguiente: Travis se impone una presencia constante al lado de ella porque esta tomado por una exigencia absoluta. Aspira a que nada de ella se le escape, a tenerla toda. De alguna manera percibe que el goce al que tiene acceso (el goce fálico) no le permite asirla por completo, que queda un resto, un más allá donde él no está concernido. Como muestra Lacan en la lógica de la sexuación, se trata de la parte propiamente femenina del goce, el Otro goce, el goce fuera de la Ley (fálica), del que nada se sabe y es imposible de decir precisamente por estar situado fuera del lenguaje. Travis le dice a Jane que se volvió loco de verdad  cuando llegó a pensar que ella veía a otros hombres cuando él no estaba, y efectivamente, sus celos adoptan ahí un giro paranoico. Se ve que cuando se relaciona a la pasión con la locura no es por cuestión de retórica. La garantía de la fusión absoluta en un Uno indivisible (inseparable) sólo puede darlo algo que posea carácter definitivo, esto es, la muerte. Es la razón por la cual la muerte de los amantes aparece con tanta frecuencia en los amores pasionales. Como la aspiración al Uno no es compartida por Jane, Travis se entrega a la violencia y a la bebida.

Travis reniega del goce fálico que le parece insuficiente. Hay razones de fondo para ello puesto que el goce prometido por la Ley fálica es necesariamente parcial (se goza de un brillo, una sonrisa, un gesto...), y por tanto insatisfactorio. No hay tal cosa como el goce del cuerpo en cuanto tal. Por eso Lacan dirá que si hubiese otro goce que no fuese el fálico, haría falta que no fuese ese. Travis parece intuir que por mucho que recorra esas parcialidades (imaginando que las hace suyas), queda una dimensión sobre la que no es posible inscribir marca alguna, virtualmente inaprensible, que no parece susceptible de someter ni siquiera apresando el cuerpo del otro. Pero sabe que existe, y que no lo posee, por tanto imagina que puede ser de otros hombres. Y pierde totalmente los estribos.

En el segundo momento –donde se nota con más intensidad el sello de una visión masculina de las circunstancias- se produce un giro que ocurre cuando Jane queda embarazada, cuestión que ella, curiosamente, no anuncia sino después de 3-4 meses. Al parecer, se lo ha pensado. En cualquier caso, se hace evidente que con ello no se retorna a la felicidad inicial. Siempre según el relato de Travis, Jane no lleva bien su embarazo, se irrita o enfada por todo, considera su estado una injusticia. Para Travis, en cambio, la noticia del embarazo de Jane tiene un valor excepcional, poder suficiente para colocarlo en la buena senda: deja la bebida, consigue un trabajo fijo y piensa dedicarse a formar un hogar para ella. Además, le compraba cosas, la sacaba a cenar, pero nada parece satisfacerla. De modo que mientras para ella la maternidad en ese momento parece ser inoportuna e insatisfactoria, Travis, que se ve a sí mismo haciendo lo correcto, parece pensar que de esa maternidad sólo puede deducirse una familia feliz (y una mujer feliz), ¿pero por qué sería obligatorio que el destino de Madre colme el ser de una mujer? Contra esta suposición –que adopta la forma de una mandato desde Travis- se rebela Jane. Y todo se derrumba. Travis, desencantado, retorna a la bebida, esta vez en serio, o sea peor que nunca, mientras que Jane pasa de la preocupación a la furia. Lo que sigue es desquiciante, una espiral hacia la muerte ahora por confrontación. Jane comete la imprudencia de contarle a Travis un sueño recurrente de fuga. Soñaba con escaparse: corría desnuda por los campos, pero cuando estaba a punto de conseguirlo, él siempre la atrapaba. Travis enloquecido interpreta a la letra: tengo que atraparla o me dejará para siempre. Por tanto, le ata una campanilla al tobillo, Jane se libera, la vuelve a atar a la cocina. Jane finalmente incendia la caravana donde viven y se va con su hijo. Travis despierta a tiempo, se salva y huye. Corre durante cinco días hacia ninguna parte.

Jane luego envía a su hijo a casa de su cuñado, dice que no podía quedarse con Hunter porque no tenía lo que él necesitaba. Jane como mujer se ubica en alguna parte, pero no en la maternidad, posición que le resulta más bien completamente desconcertante en ese momento. No es que no tenga lo que hace falta a un hijo, sino que no está en el lugar desde donde se puede responder a eso. No es una cuestión de posesión sino de ubicación, que surge por el hecho de que para una mujer entre los lugares de la madre y la mujer como tal hay una escisión. En rigor, a Jane no le falta nada. Ocurre más bien que siente un llamado desde Otro lugar que en ese momento capta su ser, pero es un lugar vacío de significación. Por eso Jane dirá que abandona a su hijo porque no quería utilizarle para llenar su vacío. Así dicho, su pregunta no es por la así llamada identidad de la mujer, ni está fascinada por el misterio de lo femenino, más bien se siente habitada y en cierto modo invadida por una ausencia de significación. Es el vacío de aquello que no es subjetivable encarnado en el propio cuerpo. Como si padeciese ella misma, antes que su hijo, de un abandono que fuese más allá de la ruptura con un hombre, un abandono radical, un abandono del propio lenguaje, lugar donde su demanda de palabras adquiere toda su gravitación.

De modo que si reconstruye un lugar que la vincula al mundo se servirá de la palabra, las palabras de amor, reinventándose mientras le hace falta un Travis imaginario, al que dirige discursos muy largos, a todas horas, durante meses, del que puede imaginar respuestas, al que puede oír, ver y oler, hasta que el recurso se desvanece. Pero esa voz, que tiene para ella valor de fundamento, reaparece ahí, en su trabajo actual, todos los hombres tienen tu voz, le dice a Travis. En realidad, toda esta construcción que parece medio delirante, no es más que la metáfora de una demanda de amor, a la que Travis no responderá. Le pide que se quede, Travis guardará silencio. Pero Jane puede ahora asegurar que irá al encuentro de su hijo. Y no porque en el proceso haya adquirido algo que no tenía en relación con su ser, sino porque ahora consiente a ocupar ese lugar. ¿Pero qué lo permite? Tal vez, efectivamente, hay algo nuevo en la vida de Jane pero no en la dimensión del ser (mujer) sino en el campo del saber (hacer): ocurre que ha encontrado la manera de hacer existir la palabra de amor, que introduce para ella alguna significación allí donde del cuerpo-goce sólo surge un vacío insondable, insubjetivable.

Desde cierto ángulo, toda la situación pone a prueba el amor de Travis en el sentido de si alcanza ser un amor verdadero o es portador de un afecto atravesado por el narcisismo (la elección por la mujer refinada). Lo que en realidad vemos, en última instancia, es que Travis no puede amarla, más bien sacrifica el amor en nombre de su fantasma, y abandona la escena por segunda vez. El amor verdadero tiene la estructura de un significante vacío, y en esa medida es siempre hospitalario, incondicional, es gratuito, perdona todo. El verdadero amor Ama a pesar del objeto, más allá del objeto, siempre digno de ser amado. Da al otro lo que no tiene, como dice Lacan, precisamente porque no lleva nada de sí, se ha despojado del ideal. La mirada tierna, nostálgica, que Travis dirige a Jane a través del espejo pero que ella no puede recibir, puede querer decir Te amo, pero a esta frase se superpone otra, que la domina y anula, Yo Acuso.

En el mensaje de despedida que le deja a su hijo, Travis se confiesa como un hombre temeroso de no poder sostener la relación familiar, herido sin cura por lo que supone que Jane es (su amor no es incondicional), y de tener aún más miedo de no poder enfrentar su miedo. No es para sentir orgullo de un tal padre, más bien, tal vez, ocasión para lamentar su cobardía extrema o su impotencia.

Cuando terminó la filmación de París, Texas, Wenders tuvo la sensación de haber hecho algo grande -sin duda, el producto es notable-, y en buena medida porque nadie, dice él, había rodado antes la historia del Padre Pródigo. Bien, pero por algo será. Aunque tomemos distancia de la dialéctica que implica, un hijo puede ser pródigo, con ello no pierde nada de su condición de hijo, podríamos decir incluso que va de suyo en la posición, los hijos están hechos para irse. Pero tal vez del mismo modo que no hay padre a medias no existe padre pródigo. Un padre pródigo ya no es un padre.

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